Devizou přínosného filmového námětu je jeho možnost vyvolat důležitou společenskou rozpravu. Z pouhé reflexe jednotlivého díla se tak může soustředění přenést na obecnou problematiku dílem odráženou. Předloňská slovenská novinka v žánru politického thrilleru Sviňa tak činí ve vzrušené době poptávky po své látce, zpracovává ji však banálně a za účasti nešvarů domnělé angažovanosti.
Již čtyři roky uběhly v těchto dnech od 21. února 2018, kdy byl ve svém domě nedaleko západoslovenské Trnavy nalezen mrtvý investigativní novinář Ján Kuciak společně se svou těhotnou snoubenkou Martinou Kušnírovou. První zprávy bezprostředně po nálezu těl hovořily o cizím zavinění, přesněji úkladné nájemné vraždě. Motivem objednavatelů měla být Kuciakova novinářská práce. Pobouření slovenské veřejnosti vedlo k masovým demonstracím a následnému pádu vlády dlouholetého „smeráckého“ premiéra Roberta Fica. Kauza se téměř okamžitě stala nástrojem kulturní reflexe. Dokumentaristka Zuzana Piussi si vzala téma investigativních novinářů v nebezpečí před mocnými z politiky či velkého byznysu jako prostředek, skrze něhož ve snímku Ukradené Slovensko nemilosrdně účtuje s celými třemi dekádami liberální kapitalistické demokracie v zemi. Henrich Krejča se zase filmem Ján a Martina pokusil zrekonstruovat v tu dobu přesně rok trvající vyšetřování případu s akcentem na jeho osobní prožívání rodinnými pozůstalými obětí. Taktéž v literatuře si případ brzy našel referenta, slovenský novinář Árpád Soltézs dopsal ještě na sklonku roku 2018 román Sviňa, jehož určité dějové linie zasahují i Kuciakovu kauzu. Tento bestseller si za předobraz svého filmu vybrala i režisérka Mariana Čengel Solčanská.
Elity jakožto nepřátelé s falešnými legitimacemi
Již v uměleckém záměru Solčanské však vyvstává první problém. Zatímco výše zmíněné dokumentární pokusy Krejči a Piussi pracovaly stoprocentně v rovině reality a čerpaly ze skutečných podrobností o případu včetně jmen zainteresovaných, Soltézsova kniha se pohybovala na pomezí fikčního a skutečného světa. Novinář se zmatenému publiku, jež v románových figurkách poznávalo skutečné osoby a kauzy, od začátku vymlouvavě posmíval a v případě poznání konkrétního člověka (či dokonce poznání sama sebe) v některé postavě doporučoval „jít to udat na nejbližší fízlárnu“. V prvním záběru snímku si taktéž můžeme přečíst, že osoby či příběh jsou fiktivní a jakákoliv spojitost s reálnými předobrazy pouze náhodná, ihned následující úvodní scény však svou chronologií a představením postav nenechávají na pochybách ani minimálně sečtělého pozorovatele slovenských politických reálií. Vzestup na konci 90. let vyřízené politické existence Boba až k volebnímu vítězství roku 2012 jasně odkazuje k (mimochodem chronologicky totožnému) tažení Roberta Fica a jím založené strany SMER – sociálná demokracia z původně bezvýznamných pozic na mocenský premiérský vrchol. To celé s podporou či dokonce v synergii s bývalým vekslákem a nynější vlivnou šedou eminencí Lolo Wagnerem, v jehož dramaturgickém opisu brzy poznáváme „nedotknutelného“ Mariána Kočnera, který dostal Boba-Fica nahoru vydíráním skrze pornografickou nahrávku s nezletilou. Taktéž v případě postavy politického šíbra Ňuňa se režisérčin úmysl setkává s neúspěchem, skvěle roztěkaně a neuroticky hrající Dano Heriban je s Ňuňovým předobrazem, Robertem Kaliňákem, téměř totožný i vzhledově. Nejen hlavní, nýbrž i řada vedlejších postav vykazuje nápadně shodné rysy s aktivními účastníky doposud živých kauz. Paralelně s Bobovou linií je vyprávěn příběh odehrávající se za zdmi resocializačního centra Solis vedeného direktorkou. Za její organizace dochází v ústavu k systematickému zneužívání mladých dívek zaměstnanci či nucené prostituci s veřejnými osobami, posléze vydíratelnými Wagnerem, k němuž vede nitka právě skrze direktorku. Jedno z děvčat dokonce orgii nepřežije. Snímek zde čitelně referuje k praktikám ve znovuzačleňovacím centru Čistý deň a jeho někdejší ředitelce Zuzaně Tománkové. Narativ filmu dramaturgicky kopíruje údaje z vyšetřovacích spisů, jinde si navíc i přisadí a v doposud neuzavřených větvích případu hovoří výmluvně ve prospěch „obžaloby“ (za vraha mladé prostitutky označuje vlivného politika a jeho vyvinění podává jako komplot policie a mafie). Právě přisazování, které se stává nadinterpretací samotného Soltézsova románu, působí mnohdy velmi účelově a dojem skutečnosti ruší. Ona praxe není u Solčanské ojedinělá. Již ve svém o tři roky mladším snímku Únos operuje s převodem historických faktů a jmen na fikční úroveň. Hlavní postavou thrilleru reflektujícím politickou krizi na Slovensku v letech 1994 až 1996, vzniklou v důsledku zavlečení syna tehdejšího prezidenta Kováče do ciziny tajnými službami, je Předseda, autokratický premiér a strůjce únosu, ve kterém nelze nepoznat Vladimíra Mečiara. I v onom případě však mají viníci jen falešné legitimace.
„Memento mori“ každého novináře
Zatímco první polovina filmu exponuje vzestup mafiánsko-politické chobotnice pod vedením Wagnera, druhá přenáší těžiště do prostředí investigativních novinářů, skrze které konstruuje protivu k první půli nejen co do morálních kvalit charakterů, nýbrž i sympatizujících režijních prvků. Novináři, zejména Ondřej Mladý, kroužící kolem podezřelých bílých míst v případě Solisu či Wagnerových obchodů, mají správný instinkt hlídacích psů demokracie, stabilní rodinné zázemí a navzájem si důvěřují. V jejich světě se může podařit cokoliv, máte-li dostatek elánu k obíhání oficiálních míst a vybíráte-li je intuitivně vhodně tak, aby vám šly na ruku. Není tedy potíž se od městského (sic!) policisty zasahujícího u nehody s ministerským autem jedoucím z nočního klubu dozvědět mnohem více, než ze zdrojů krajského policejního ředitelství, na základě tohoto tnout do živého a stát se nepřítelem mocných. Ti vám poté rozezlení vyvolávají z osobního mobilu a explicitně vyhrožují, mnohem šťavnatěji, než reální Kočnerové svým „pisálkům, které najímají a úkolujou“. Nabíledni je opět nutné srovnání s mladším Únosem, jehož jedna z hlavních hrdinek, novinářka Marta, podobně ladným způsobem objasňuje podezřelé vraždy v okolí lidí spojených s únosem prezidentova syna a kůži ji v těžkých chvílích zachraňuje společenská prestiž povolání investigativce. Ačkoliv se nesnáze kupí, v rozhodujících chvílích je přebíjí sázka na správný zdroj či rovnou deus ex machina v podobě zásahu třetí strany. Snadná neuvěřitelnost, s níž Solčanská představuje novinářskou práci, snižuje prométheovské ambice jejích filmových postav, jež jsou sympatické. Prométheovské snažení u výše popsaných však lze číst i jinak, pesimističtěji. Ať se již jedná o znásilněnou Martu z Únosu či zastřeleného Ondřeje ve Svini, je dílčí úspěch a malý krok vpřed ke snesitelnějšímu veřejnému prostoru vykoupen osobní tragédií. Akcent na morální jednání osamělých jednotlivců v síti nepřehledných vztahů odosobněné moci, kterou lze pouze otřást, ale nikoliv ji nahradit či svrhnout, však hovoří o zásadním momentu současné angažované filmové tvorby.
Post-politická pravda a kolektivní svědomí
Prolog snímku patří citátu z Herodotových Dějin, jenž zmiňuje perského mága Gaumátu, vzbouřence proti králi říše Smerdisovi, který později uzurpoval moc mnohem tvrději a sám byl nakonec svržen. Úvod zde však plní funkci alibistického odkazu k „lekci z historie“, zmiňuje se pouze o Gaumátově síle uchvatitele a tvrdosti vůči nepřátelům. Připravuje tímto půdu pro vyprávění o marném boji jednoho spravedlivého se světem podlosti a cynismu. Podobně vyznívá i první scéna Únosu, obsahující dobové záběry z dějiště údajného „slovenského zázraku“ v Litmanové, kde se náctiletým holčičkám na místním kopci Zvir měla po celá 90. léta zjevovat Panna Marie. Oba motivy rámují svůj snímek, objevují se mimo jiné na jeho začátku i konci a čitelně vyjadřují metaforu, v níž se chce Solčanská vyjádřit, ať již jde o „metafyzickou naději“ zbavující nás hříchů za mečiarovská 90. léta, či „metaforu vraždy“ v případě novinky. Tendence odkazovat k historizujícím paralelám, jež nás mají učit neúprosné logice dějin (před kterou jsme nuceni kapitulovat), či vzhlížení k vyšším mocnostem, majícím za nás zúčtovat se společenskými nešvary, patří společně s moralistickým kýčem za doposud dominantní v československém vyrovnávání se s palčivými problémy. Ostatně i během protestů Za slušné Slovensko, které vypukly po vraždě novinářského páru, byly nejčastějšími nápisy na transparentech abstraktní hesla o špatném či nijakém svědomí jednotlivců nebo rovnou nás všech, o chybějící kultivovanosti a z pódií zněly od více či méně prominentních postav kultury a politiky výzvy k modlitbám či prázdné odsudky korupce. Dle samotné Solčanské je Sviňa politickým filmem. Ne náhodou měl svou premiéru zkraje února loňského roku, tedy tři týdny před řádnými slovenskými parlamentními volbami, a stal se doposud nejnavštěvovanějším filmem tamních kin během prvního týdne projekce. Celý je však protkán materiálem, který sice pojednává o politicích a politice, přesto je naprosto apolitický. Divák sleduje výstavu pokřivených, leckdy psychopaticky jednajících šíbrů, kteří se pokoušejí vyzrát jeden na druhého kompromitujícími fotkami, zamést pod koberec zabíjení prostitutek nebo svoje řádění v barech, a kteří zfetovaní na jachtách a ve svých luxusních bytech vedou řeči o dobrém pití („Kolu, pijem iba kolu!“). Být tato dějová linie zasazena do prostředí burzovních spekulantů či manažerů průměrně slavných popových kapel, kulisy by mohly zůstat stejné, jeden by nepoznal, že námět měl vycházet z politických reálií. Politický rozměr filmu nezachraňuje ani druhá linka, jež měla potenciál zobrazit dysfunkční prostředí soukromých resocializačních center, které s posvěcením státu upevňují ve svěřencích patologické způsoby chování či jich přímo zneužívají. A v osobní rovině se koneckonců nese i vražda novináře, kvůli jehož šťourání ve kšeftech s byty odchází od premiéra jeho milenka. Tyto formy zobrazení jsou ovšem typické pro moderní „realismus“ politických thrillerů na způsob Hranařů či Kandidáta. Nestojí na reflexi nosného politického podtextu, nýbrž na fragmentech z osobního života teflonových panáků či rovnou gangsterů na politiku napojených. Odcizenost od reality, chladný odstup od jakýchkoli zásad a pevných postojů z nich tvoří prototypy filmů post-politické éry. Filmů doby po pádu ideologií na „konci dějin“, ve které již ohledně státní i veřejné praxe institucionální správy nehraje prim soubor přesvědčení vyjádřený v politických programech, nýbrž důraz na krizový management, technokratismus a „neideologická řešení“ složitých společenských problémů. A to bez ohledu na okolnost, zda je aktuálně u moci neoliberální pravice či takzvaní socialisté. V takovémto prostředí se pohybuje i Solčanská, která není schopna prokreslit politické motivace postav a uchyluje se k figurkaření. To ovšem, byť skvěle zahrané, není problémem kvůli své podstatě, ale tomu, že je součástí nemohoucího uměleckého záměru. Vyznění díla jako celku se tak, mělo-li vést v době předvolební k závažnému mementu, nedá považovat za politicky působivé. A již vůbec ne prozíravé či angažované. Neschopnost včlenit jevy do širší politické a sociální textury plodí namísto potřebné analýzy pouze sled momentů hnusu a exploatace, z nichž je nemožné vypíchnout jejich příčinnou souvislost a pojmenovat politickým jazykem jejich kořen.
Sviňa, film čtyřiatřicetileté režisérky, snad vypovídá o určitém traumatu generace mileniálních tvůrců, kteří pobírali společenský rozum v ovzduší nenaplněných ideálů sametového listopadu, a byli silně poznamenáni rozporem mezi oficiální rétorikou o konečném vítězství dobra, spravedlnosti a demokracie na jedné straně a společensko- politickou praxí na straně druhé. Zatímco u tvůrkyň jako Zuzana Piussi či Barbora Berezňáková (skvělá obžaloba mečiarismu dokumentem Skutok sa stal) došlo ke katarzi, přičemž se dokázaly z tohoto rozporu vyvázat, provést v posledních dílech strukturální kritiku a vystavit účet poměrům, Čengelová nehledá odpovědi na negativní sociální jevy, které filmařsky exponuje, pouze z nich obviňuje tu ducha doby, tu všeobecnou zkaženost a vzpíná ruce k nebesům. Což je málo nejen na předvolební kampaň, nýbrž i angažovaný politický film mladé filmařské generace. Počátek čtvrté posametové dekády totiž žádá víc. Osobní maximou lze učinit jakýkoli postoj, ovšem základem každého by mělo být zahodit strach, ukázat prstem a žalovat.
Jan Bodnár
